机械制造必然是几何形的制造，机械设计必然是几何形的绘制。不是因为大量几何形通过画家的眼球进入画家的记忆并积淀为画家的视觉经验，什么能触发塞尚的“几何论”呢？《新艺术的震撼》的作者罗伯特•休斯看到了机械时代对前卫艺术的决定作用，体察出埃菲尔塔与火车对这个时代的隐喻作用和对视觉经验的改变作用，却对塞尚所说的必须在自然中发现球体、圆锥体和圆柱体感到困惑不解，用作者自己的话说“只能猜测”，“因为在他的作品中并没有看到一个单个的球体、圆锥体和圆柱体。” 如果他想知道的不是塞尚如何用自己的作品兑现自己的理论，而是什么触发了塞尚的几何论，他就不会有什么不解了。其实，高更的《我们是什么，我们从那里来，我们到那里去》也很难从画面本身找到恰当的解释。

　　几何形从机械进入生活与艺术，从机械零件设计到建筑与日用品外观设计，是通过两次大战之间俄国构成主义、荷兰风格派、德国包豪斯，它们共同主张的删繁就简原则在二战之后的极少主义艺术和“少即是多”(密斯)的建筑原则中得到继承与发扬，而这两次世界大战正是机械时代高度发展和武器机械化的产物。第一次世界大战德军首先使用了海勒姆•马克沁爵士发明的马克沁机枪(machine gun应当翻成“机器枪”或“机械枪”而不是“机关枪”)，于1915年6月的索姆河战役中，一天就在自己的防守阵地前“屠杀”了将近6万英法联军，这个死亡数字再加两万人就是美国原子弹在日本长崎造成的死亡人数。第二次世界大战则是德国机械化部队横扫欧洲，仅库尔斯克战役，苏德双方就出动了总共6300坦克与5180架作战飞机(德军2700辆坦克+2050架飞机，苏军3600辆坦克+3130架飞机)，这些机械化装备背后是庞大的机械工业。不论这些机械化装备和生产它们的机械设备在结构上多么复杂，其构成元素都是以“极少”为原则，其产量都是以“极多”为宗旨，与传统手工艺在构成元素上采取“极多主义”和在产量上采取“极少主义”的做法正好相反。至于构成主义、包豪斯是怎么回事，它们相互之间的关系是什么，与机械文明的关系是什么，这方面的书很多，网上也能搜索到很多文章。我只想说，它们在把通过简单几何形从机械推向我们的日常生活起到了决定性的桥梁作用，而且是在教堂第一次响起钟声的时代就注定了。

　　三、 现代语言学之父索绪尔与现代艺术之父塞尚

　　现代语言学之父索绪尔(1857-1913)与现代艺术之父塞尚(1839-1906)都是尼采(1844-1900)的同代人，他们都出生于19世纪中叶，都没有活到一战爆发，也就是说，都见证了机器的伟大胜利，都没有看到战争机器给人类特别是欧洲带来的巨大灾难。当俯瞰一切埃菲尔塔远远超过巴黎圣母院的高度的时候，教堂钟声的物质性(机械逻辑)也超过了它的精神性(宗教信仰)，成了纯粹的都市报时器。机器取代上帝，成了无处不在、无所不能主宰者，使人的creation超过了主的creature。正是在这种背景下尼采在《快乐的科学》(1882年)一书中宣布：“上帝死了！上帝真的死了！是我们杀害了他！”

　　前面说过，机械的本质是逻辑，但从结构主义的角度看，机器也是结构，是各种几何形零部件按照机械逻辑关系组成的自足的结构(

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